Author: | Date: 05.12.2010 | Please Comment!

Музыкальная критика в России всегда была частью ее общественной жизни. Эстетическая мысль, ранее представленная в философских трактатах и художественных эссе, в XIX веке нашла свое место в журналистике, которая была в России единственной общественной трибуной. Участвуя в общественно- литературных изданиях, критики рассматривали музыкальные явления во взаи­мосвязи с потребностями общества, с его настроениями и с осознанием роли того или иного художественного явления в культурной жизни.

Первыми музыкальными журналистами в России были литераторы — любители, представлявшие, с одной стороны, своего рода слушательскую эли­ту, а с другой — наиболее общественно активные круги общества. Так, с конца 1830-х гг. в журнале «Отечественные записки» стали появляться музыкально-критические статьи литературного критика и публициста В. Боткина, самой значитель­ной из которых была — «Об эстетическом значении новой фортепианной шко­лы». Писатель, ученый, философ, В. Одоевский, выпускавший вместе с В. Кю­хельбекером в 1824-1825 гг. альманах «Мнемозина», активный участник пуш­кинского журнала «Современник», сочинял музыку, выступал как музыкальный критик и стал, по существу, зачинателем классического музыковедения, одним из организаторов Русского музыкального общества. Интересно, что среди му­зыкальных критиков нередко оказывались люди с юридическим образованием. Самым ярким из них был В. Стасов.

Со временем музыкально-критическая деятельность обособлялась. На первый план все больше выдвигались публицисты с профессиональным музы­кальным образованием. Ими нередко оказывались композиторы. В России это А. Серов (его активное участие в журналистике завершилось в 1860-е гг.), П. Чайковский, Ц. Кюи, без которых нельзя представить музыкальную критику 1870-х гг. Однако не «композиторская критика» определяла картину музыкаль­ной журналистики в целом. Усиление аналитического начала в музыкальной публицистике требовало углубленного владения предметом, специального зна­ния — в прессе появляются критики-профессионалы. В 1870-е гг. лучшим из них был, несомненно, Г. Ларош.

Русская музыкальная критика 70-х гг. XIX века представляет достаточно драматичную картину брожения и борьбы мнений. В то время как русская творческая школа — М. Мусоргский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, П. Чай­ковский — достигает новых художественных высот, критическая мысль не толь­ко не проявляет единства в оценках, но мнения ее резко расходятся. Именно в 1870-е гг., как никогда еще в русской музыке, проявили себя одновременно яр­кие, сильные и разные творческие индивидуальности. И далеко не все совре­менники смогли понять их. Тот, кто подходил к пониманию Мусоргского, не мог принять искусство Чайковского. Тот, кто начинал ценить реализм Чайков­ского, отвергал «правду» Мусоргского.

Между тем каким богатым было это десятилетие! Мусоргский работает над второй редакцией оперы «Борис Годунов» и начинает «Хованщину», пишет цикл «Картинки с выставки», «Детскую», «Песни и пляски смерти». Бородин продолжает работу над оперой «Князь Игорь», заканчивает Вторую («Богатыр­скую») симфонию и Первый квартет, а в конце десятилетия — симфоническую картину «В Средней Азии». Большие фрагменты из «Хованщины» и «Князя Игоря» уже исполнялись в концертах. Римский-Корсаков написал и поставил «Майскую ночь», начал работу над оперой «Снегурочка». Для Чайковского 1870-е гг. — время подлинной творческой зрелости. Вторая, Третья и Четвертая симфонии, два фортепианных и скрипичный концерты, три квартета, несколько опер, в числе которых «Евгений Онегин», балет «Лебединое озеро» — это дале­ко не полный перечень того, чем обогатил русскую музыкальную культуру композитор только за одно это десятилетие.

Чтобы постигнуть смысл и значение всего совершавшегося в русской му­зыке 1870-х гг., нужна была творческая смелость и самостоятельность мысли. Этими качествами в полной мере обладали Владимир Стасов и Герман Ларош, что и сделало их главными фигурами в общественно-музыкальной полемике, развернувшейся в эти годы на страницах газет и журналов. За каждым из этих публицистов стояла группа единомышленников. Стасов был идеологом «новой русской школы», кружка, созданного композитором М. Балакиревым и назван­ного Стасовым в 1860-е гг. «могучей кучкой». Ларош выражал творческие по­зиции Русского музыкального общества, созданного в 1859 г. по инициативе А. Рубинштейна, и Консерватории.

Выпускник Училища правоведения, где он считался одним из первых му­зыкантов не только по исполнению, но и по увлечению музыкальной литерату­рой, В. Стасов, став чиновником Сената, продолжал самостоятельно заниматься музыкой и изучать изобразительное искусство. Он знакомится с М. Глинкой, гений которого всю жизнь будет чтить и пропагандировать, изучает творчество Генделя, Бетховена. Особенно сильно он увлекался в это время Бахом. В 1843 г. Стасов пишет свою первую музыкально-критическую статью — о Листе, тогда не опубликованную. Первые печатные выступления Стасова связаны с журна­лом «Отечественные записки», где в 1847 г. он выступал с обозрениями европейской литературы, живописи и музыки.

В конце 1840-х гг. начинает формироваться общественная позиция В. Стасова как гуманистическая и общедемократическая. Он входил в кружок критика и публициста В. Майкова, близкий к кружку М. Петрашевского, и в ав­густе 1849 г. некоторое время провел под арестом в Петропавловской крепости.

В 1850-1854 гг. Стасов жил в Европе, преимущественно в Италии, будучи приглашенным на должность секретаря известным заводчиком А. Демидовым, членом Петербургской, Парижской, Стокгольмской и Флорентийской академий наук. Пребывание в Европе дало возможность Стасову значительно пополнить свое художественное и музыкальное образование и подготовиться к самостоятельной критической деятельности, к которой он все более чувствовал призва­ние. Возвратившись в Россию, Стасов начал трудиться в Публичной библиоте­ке, где в 1872 г. официально возглавил художественное отделение.

Эстетические взгляды начинающего критика складывались под несо­мненным влиянием теории Н. Чернышевского, с которым Стасов познакомил­ся в редакции некрасовского журнала «Современник», где он во второй поло­вине 1850-х — начале 1860-х годов поместил несколько своих статей. Его при­влекала основная идея знаменитой диссертации Чернышевского «Эстетиче­ские отношения искусства к действительности» о том, что прекрасное своими корнями уходит в реальную жизнь («Прекрасное есть жизнь»), что искусство всегда несет общественное содержание. Стасов никогда не боялся ссылаться на запрещенного Чернышевского. Уже в мрачные 1880-е гг. Стасов писал в статье «Двадцать пять лет русского искусства», обращаясь к его диссертации: «Когда прежде искусство брало так высоко и так глубоко? Когда оно было так смело и так дерзко? Когда оно в такой мере сознавало свою силу и свое значе­ние?»

В. Стасов был темпераментным критиком, его демократическая позиция в искусстве выражалась иногда слишком резко и категорично, все это делало его не совсем удобным сотрудником, у него не было «своего» постоянного из­дания: статьи критика можно встретить и в журнале «Вестник Европы», и в газете «Санкт-Петербургские ведомости», и в «Русских ведомостях», и в газете «Новости». Но все эти издания объединяло одно — они никогда не сотруднича­ли с реакцией.

Оппонент Стасова, Герман Ларош, считал возможным активно работать в «Московских ведомостях» М. Каткова, издании консервативном и охрани­тельном. Однако это не должно бросать тени на его роль в развитии русской музыкальной культуры, хотя участие критика в этом издании, а также в «Со­временной летописи» и «Русском вестнике» Каткова, конечно, было причиной порой излишне резких выступления против него того же Стасова. Г. Ларош — это по-настоящему профессиональный музыкальный критик. Первоначальное домашнее музыкальное образование и самообразование сме­нилось консерваторским. В 1862 г. юноша был принят стипендиатом Москов­ского отделения Русского музыкального общества в Петербургскую консерва­торию, где учился теории музыки у Н. Зарембы, а композиции у А. Рубин­штейна. Здесь же он познакомился с Чайковским. По окончании консерватории Ларош был приглашен Н. Рубинштейном на должность профессора только что открывшейся Московской консерватории, где сразу завоевал уважение. А. Се­ров в статье «Учено-литературная деятельность Московской консерватории» (1867 г.) писал, что «преподавание истории музыки в консерватории отдано Герману Ларошу, которого блистательные статьи по музыкально-исторической критике обращают теперь на себя большое внимание публики и со многих сто­рон сделали бы честь профессору зрелому, знаменитому и передовому». С 1872 по 1879 гг. Ларош — профессор Петербургской консерватории. Думается, что именно профессионализм Лароша сделал его желанным гостем специальных музыкальных изданий 1870-х гг. — «Музыкального сезона» А. Фаминцына и сменившего его в 1872 г. «Музыкального листка» В. Бесселя. Впоследствии редактор «Музыкального листка» издал статьи Лароша, опубликованные в нем, отдельной книгой.

Когда в 1864 г. появились первые материалы Г. Лароша, связанные с оценкой творчества Глинки, то В. Стасов был среди тех, кто приветствовал та­лант молодого критика, хотя статьи и были напечатаны в «Русском вестнике». Однако через несколько лет, когда Ларош на страницах «Московских ведомо­стей» стал критически высказываться в адрес «новой русской школы», Стасов резко отрицательно отозвался о нем в статье «Музыкальный корреспондент «Московских ведомостей», опубликованной в «Санкт-Петербургских ведомо­стях» 5 января 1872 г. С этого и началась полемика двух замечательных журналистов, в ходе которой были подняты многие проблемы, важные для разви­тия отечественной музыкальной культуры.

Как человек профессиональный, Г. Ларош ратовал за классическую, кон­серваторскую систему музыкального образования. Стасов же опасался, что консерватории могут стать рассадником ремесленничества, рутинности, что они будут вмешиваться в творческий процесс, лишать композитора оригиналь­ности и свободы духа. В определенной степени такая позиция критика была связана с положением в Академии художеств, официальный эстетический курс которой пришел в противоречие с новыми тенденциями в искусстве, с чем и был связан «бунт» группы учеников-дипломантов, возглавляемых И. Крам­ским, и образование знаменитой Артели, из которой вышло Товарищество пе­редвижных выставок, активно поддерживаемое Стасовым в печати. Кроме того, критик опасался, что консерваторское образование так же, как и отстаиваемая Катковым классическая система образования, будет иметь сословный характер. Однако русские консерватории стали принимать желающих учиться талантли­вых людей без специального предварительного образования. Стасов опасался также, что Консерватория будет насаждать только европейскую музыку в ущерб русской. Он защищает Бесплатную музыкальную школу, где сторонники «но­вой русской школы» «водружали знамя русской национальности в музыке». Он ратует за создание частных, «независимых» школ высокого профессионального уровня. Однако создание их оказалось невозможным в тогдашней России.

Самые большие разногласия между Германом Ларошем и Владимиром Стасовым вызывала проблема «содержания» музыки. Именно они вели наи­более аргументированные споры вокруг «программной музыки». Сторонник идеи общественного содержания искусства, Стасов видит в программности од­но из решающих свойств музыкального реализма и вместе с тем способность музыки, вызывая ассоциации с жизнью, сильнее воздействовать на слушателя. Именно это направление развивали «кучкисты». Критик справедливо считал, что искусство членов балакиревского кружка — это порождение тех же соци­альных и исторических причин, которые вызвали к жизни «передвижников».

Очень высоко ценил Стасов талант М. Мусоргского. Он был «толкате­лем» его творчества и яростным защитником композитора в печати. Не слу­чайно Мусоргский, начиная работу над «Хованщиной», писал Стасову в 1872 г.: «Я посвящаю Вам весь тот период жизни, когда будет создаваться «Хованщина»». В 1881 г. критик скажет в некрологе о Мусоргском, что тот «был одним из тех немногих, которые ведут у нас свое дело к далеким и чуд­ным, невиданным и несравненным “новым берегам”». Пропагандировал Стасов и творчество А. Даргомыжского, считая его одним из родоначальников «новой русской школы», и многие годы таил обиду на редактора «Вестника Европы» М. Стасюлевича, не взявшего у него статью об этом композиторе. Не раз кри­тик выступал с положительными отзывами в связи с исполнением фрагментов «Князя Игоря» Бородина, других его произведений, а также в поддержку Римского-Корсакова. Главная мысль этих выступлений Стасова — новаторский ха­рактер «программной музыки».

Герман Ларош отвергал это направление как ложное. В № 10 «Музы­кального листка» за 1872 г. он писал: «Программная музыка у солидных крити­ков (здесь Ларош опирается на мнение австрийского музыковеда Э.Ганслика, представителя формального направления в искусстве, книгу которого он пере­вел — Г.Л.) пользуется не очень хорошей репутацией, о ней говорят множество нелестных вещей: что она отвлекает внимание композитора от собственно му­зыкальной разработки, порождая в нем погоню за поэтической выразительно­стью, что она… способствует упадку техники, особенно формы». Считая принцип программности неприменимым к музыке, он говорил: «…все то, что мы представляем себе, слушая инструментальную музыку, есть наша собственная мечта, за которую композитор не отвечает. …Музыкальное произведение.., не поддаваясь словесному определению,.. тем не менее полно духовного содер­жания». Полемизируя с ним, Стасов утверждал, что музыка не только должна ласкать слух и радовать блеском концертной виртуозности, но фортепианная и инструментальная музыка должны и могут иметь глубокое содержание. В дока­зательство Стасов приводил авторитет Глинки.

Ларош понимал музыку как область, стоящую вне или над идейно-общественными интересами человечества, хотя и не отрицал связи искусства с «духом эпохи». В спорах о «программной музыке» проявились противоречия и непоследовательность этого критика. Порой в одной и той же рецензии он отмечал высокие достоинства произведения, а потом «вспоминал», что оно принадлежит к отрицаемой им сфере искусства. Так, в эти годы он нередко пи­сал, что русские оперы в недалеком будущем «вытеснят оперы иностранные», что в операх Мусоргского народная тема нашла свое решение, однако это не мешало ему обвинить «кучкистов» в «отчуждении от публики» и выступать против симфонических произведений композиторов «новой русской школы». Изредка бросая в адрес Мусоргского некоторые лестные слова, Ларош в целом не принимал творчества этого композитора, особенно едко он высказался о нем в 1879 г. в газете «Голос», а позже, уже после смерти композитора, в «Русском вестнике» Каткова. Самым талантливым среди «кучкистов» Ларош считал Римского-Корсакова, однако в статье о «Псковитянке» он с удовольствием конста­тирует, что «опера … заражена всеми недостатками воспитавшей его музыкаль­ной среды», что в ней тем не менее «видно отрадное зрелище торжества талан­та над самыми невыгодными условиями его развития». Интересно, что так же, как и Стасов, Ларош высоко ценил предшественника «кучкистов» Даргомыж­ского за «тончайший психологический анализ и необыкновенно отчетливую и выразительную музыку» в опере «Каменный гость».

Много места уделяла критика творчеству П. Чайковского. Честь «откры­тия» этого композитора принадлежит Герману Ларошу, который один поддер­жал молодого композитора в 1866 г., когда его выпускная кантата не была оце­нена по достоинству. Тогда критик написал Чайковскому: «…я вижу в вас са­мую большую надежду или, лучше сказать, — единственную надежду нашей музыкальной будущности». Впоследствии почти все сочинения композитора находили отклик в статьях Лароша. Он первый утвердил в печати огромное значение Чайковского и дал выразительный и многосторонний портрет компо­зитора. Однако нельзя сказать, что Ларош безоговорочно принимал все творче­ство Чайковского. Так, в рецензии на оперу «Воевода», напечатанной в № 6 «Современной летописи» за 1869 г., он резко отрицательно пишет об этом произведении, что послужило, может быть, главной причиной уничтожения партитуры оперы композитором. В этой же рецензии критик с сожалением го­ворит, что Чайковский обратился к «программной музыке». Это насторажива­ло Лароша и позже. В 1876 г., касаясь увертюры-фантазии «Ромео и Джульет­та», он пишет, что элемент «ложного музыкального прогресса» или «искания мнимых «новых путей» тоже присутствуют в творчестве Чайковского, но кри­тик надеется, что он будет «умеряться в нем контролем природного ума и му­зыкального образования». Ларош очень не хочет, чтобы «кучкисты» и Чайков­ский «находились на одном берегу» и активно отрицает это. Он считает, что программные произведения композитора, сюжеты для которых «»задавались» Стасовым и Балакиревым» (а это действительно так: в результате советов Ста­сова появилась увертюра Чайковского на сюжет Шекспира «Буря» — Г.Л.), не характерны для него и стали результатом «уступчивости и крайней мягкости характера». Ларош признавался, что ему затруднительно говорить об операх Чайковского, поскольку он больше ценит его, как композитора камерного и особенно симфонического. Это не помешало критику, несмотря на ряд замеча­ний, высоко оценить «Евгения Онегина». Он писал, что «никогда еще компози­тор не был в такой степени самим собой, как в этих лирических сценах», что они «далеко оставляют за собою прежние музыкальные опыты композитора». Специальную статью посвятил Г. Ларош «Лебединому озеру», назвав его му­зыку лучшей балетной музыкой, которую он когда-либо слышал.

В. Стасов достаточно настороженно реагировал на благосклонность Лароша к Чайковскому, поскольку считал, что этот критик не способен оценить истинно великую и новаторскую музыку: «…с начала 70-х годов Ларош стал высказывать в статьях своих великое восхищение от сочинений Чайковского, и это было бы очень странно, на первый взгляд, так как Чайковский принадлежит к числу крупнейших музыкантов нашего времени». Таким образом, на призна­нии величия творчества Чайковского сошлись крайние точки зрения в поле­мике сторонников и противников «программной музыки», ибо многогранность творчества композитора давала аргументы в пользу и тех и других. По мне­нию В.Стасова, именно программные произведения Чайковского составляли лучшую часть его сочинений, а то, что «приятно и дорого Ларошу», — это «скорбные стороны Чайковского», так как они «связаны с консерваторской ру­тиной». Стасов поднимает на пьедестал увертюры-фантазии композитора, де­лает это, как всегда, страстно и темпераментно, с присущей ему прямотой. В 1879 г. Чайковский прислал Стасову письмо, столь же откровенное и прямое, как и статьи критика: «Вы не ошибаетесь, предполагая во мне симпатию к вам. Я далеко не поклонник статей ваших по поводу музыки. Мне не нравится ни сущность ваших мнений, ни тот резкий, запальчивый тон, в котором они изла­гаются. Но вместе с тем я отлично знаю, что даже и те стороны вашей деятель­ности, которым я никоим образом не могу сочувствовать, имеют симпатичную подкладку, т.е. несомненную искренность, страстную любовь к искусству, беззаветную преданность тем избранникам, которым по вашему взгляду суждено высоко поставить русское искусство. …Эти качества меня глубоко трогают, и вот почему, несмотря ни на что, я всегда буду любить вас, как человека».

Меньше всего разногласий вызывало у Владимира Стасова и Германа Лароша наследие Глинки. Это был единственный русский композитор, кого Ла­рош принимал полностью и без оговорок и к творчеству которого обращался всю свою жизнь в журналистике. Именно в связи с Глинкой он признавал и роль Стасова как критика, высоко оценивая его статьи, связанные с творчест­вом Глинки: «Он (Стасов — Г.Л.) мне дал ими указание, направил, воодушевил меня…». Ларош так же, как и Стасов, считал роль Глинки для России столь же значимой, что и роль Глюка и Моцарта для Германии. Так же высоко ценил и Стасов работы Лароша о Глинке, и эта оценка не менялась с годами: «Читал эти дни статьи Лароша о Глинке, я их оценил теперь еще более…». Конечно, видя в творчестве Глинки основу русской музыкальной культуры, оба критика по-разному понимали продолжение его принципов: для Стасова — это музыка композиторов «могучей кучки», для Лароша — это творчество Чайковского. Однако и тот и другой критик ратовали за развитие новаторского, высокого искусства, за подлинно национальную культуру.

Их полемика не закончилась семидесятыми годами. В пылу газетных и журнальных споров Стасова и Лароша на протяжении многих лет рождалась великая истина — мощное развитие отечественной музыкальной культуры.