Author: | Date: 05.12.2010 | Please Comment!

Перефразируя известные слова Ап. Григорьева, можно с уверенностью сказать, что русская журналистика прошлого – это «наше все». Вот и теперь, когда в наступившем году все мировое культурное сообщество отмечает 200-летие Ф. Шопена и 240-летие Л. ван Бетховена, интересно обратиться к публикациям в журналах «Отечественные записки» и «Современник» Василия Петровича Боткина, который одним из первых в России дал глубокую оценку творчеству этих композиторов.

Боткин принадлежал к тому поколению музыкальных критиков (эта сфера была далеко не единственной в его публицистической деятельности), которое очень точно охарактеризовано в одной из немногих и, пожалуй, лучших работ, где сопрягается музыкальная критика и журналистика, − книге Т.А. Курышевой «Музыкальная журналистика и музыкальная критика». Автор ее справедливо пишет, что открыли материк музыкальной критики не музыковеды-профессионалы, а просвещенные любители (читай — журналисты-дилетанты – Г.Л.) музыки, наиболее образованные и наиболее активные представители интеллигенции. Жаль только, что упоминания имени В.П. Боткина при этом нет, хотя, казалось бы, как не назвать его на стр. 135 издания, где так точно сказано о жанре, в котором он успешно выступал — жанре эссе, где Т.А. Курышева особо отмечает присущую ему свободу формы, индивидуальную литературную манеру, отражение оригинального взгляда в оригинальной форме. Автор пишет о благодатности такого жанра для музыкальной журналистики, ибо музыка плохо переводится в словесные формы и требует особых, неординарных языковых средств. Все это несомненно есть в выступлениях В.П. Боткина. Его музыкально-критические материалы выгодно отличались от приземленных музыковедческих рецензий современников, даже таких небесталанных критиков, ощутивших новаторство Шопена, каким был М.Д. Резвой, виолончелист и художник, руководивший в 1835-36 гг. музыкальным отделом «Энциклопедического лексикона» А. Плюшара (тт. 1-6). Позволим себе воскресить тексты лучших рецензий на концерты из произведений Шопена, приведенных известным музыковедом Г.Б. Бернандтом, чтобы полнее представить публицистическое достоинство статьи-эссе Боткина «Об эстетическом значении новой фортепьянной школы». В рецензии 1838 г., опубликованной в «Отечественных записках», Резвой так высказался по поводу творчества Шопена: «Метода его игры несколько походит на фильдову, но быстрота рук, доведенная до совершенства, клонится к оригинальной и новой системе… Он подсмотрел у фортепиано совершенно новые средства… в его музыкальных оборотах нравилась оригинальность. Бесчисленными украшениями и посторонними нотами старался возвысить он красоту мелодии и тем побудил всех играющих на фортепиано к изучению его Упражнений (‘etudes). <…> Даже компонисты старее его летами заимствовали многое из его методы, и таким образом составилась так называемая романтическая школа высшей фортепианной игры». Г.Б. Бернандт привел и более позднюю оценку музыки Шопена, данную в журнале «Библиотека для чтения» в 1847 г., которая тоже весьма интересна для сопоставления со статьей Боткина: «Гениальный поляк Шопен своими двумя тетрадями этюдов проложил себе новый путь, которого отличительная черта состоит в совершенно новой обстановке мелодии. Мелодия, по-видимому, почти совсем исчезла и является самым неожиданным образом среди самых запутанных пассажей, далеко раскинувшихся аккордов. Таким образом, исполнителю предстоит двойной труд: во-первых, сыграть плавно и изящно трудные, запутанные пассажи, а во-вторых, выставить на вид скрытую в нем мелодию сильными ударениями и чистым, почти беспрестанным употреблением педали». И тот и другой текст – это опыт оценки новаторства Шопена с точки зрения музыковедения, которое только нащупывало свой путь и выражало свои оценки еше достаточно наивно.

Совсем иначе звучит голос В.П. Боткина-критика; это голос публициста, которому важно заставить откликнуться на новую музыку не исполнителя, а слушателя, читателя, дать ему почувствовать и понять ее красоту и глубину содержания: «Но явился Шопен – и несчастное фортепьяно… вдруг от прикосновения его необыкновенного художнического таланта одушевилось дыханием поэзии. <…> Фортепьяно заговорило у него языком поэзии и какого-то грустно-страстного романтизма. Его оригинальные мелодии, меланхолические и несколько туманные, облечены у него всегда в какой-то вечерний полусумрак, сообщаемый им облекающей их прозрачно-величавой гармонией. Особенно превосходны небольшие пьесы его – истинно лирические вдохновения». Боткин тоже не отказывается от музыковедческих оценок («в изобретении мелодий поэтически одушевленных и облеченных в самые интересные и великолепные ходы гармонии – Шопен достигает истинной гениальности»), но все же цель его статьи иная: «разбирать музыкальные произведения не с точки зрения музыкальной грамматики и риторики», а «определять эстетическое значение музыкальной пьесы, говорить о характере ее действия на чувство, на душу – словом, не об одной только ее форме, как теперь, но и о содержании, которое в музыкальных пьесах имеет важное значение» (Курсив мой – Г.Л.). В.П. Боткин не вульгаризирует понятие содержания музыки, для него это «живое и прямое выражение чувства и жизни сердечной». Автор вступительной статьи к цитируемому изданию, известный литературовед, историк и культоролог Б.Ф. Егоров назвал статью «Об эстетическом значении новой фортепьянной школы» самой значительной музыкально-критической статьей Боткина , и с этим нельзя не согласиться.

Важно отметить, что публикация В.П. Боткина появилась в январском номере «Отечественных записок» за 1850 год и стала одним из первых журнальных откликов на безвременную смерть композитора. Не менее важно, что в следующем месяце Боткин снова обратился к фигуре Шопена уже в некрасовском «Современнике», сопоставляя с музыкой Шопена поэзию Н.П. Огарева. И конечно, нельзя проигнорировать время, когда появилась статья Боткина, это годы третьей волны николаевской реакции, вошедшие в историческую память как «мрачное семилетие». Б.Ф. Егоров полагал, что пафос статьи — это защита в годы реакции романтизма и лирики не только как эстетического направления, сколько как внутреннего протеста против внешней реакции. Это действительно ощущается в страстном пассаже Боткина, обращенном к сущности музыки: «….высокое назначение [музыки] и заключается в том, чтоб, трогая и потрясая чувства наши, отрывать нас, хотя на минуту, от ежедневной и сухой прозы жизни, пробуждая в душе нашей иные, может быть, и несбыточные, но тем не менее более близкие, более сладостные сердцу стремления» (Курсив мой – Г.Л.). И здесь фигура Шопена была, конечно, очень «к месту»: фигура фактического изгнанника, говоря современным языком — диссидента в самодержавной России, только что закончившего свой жизненный путь вне родной Польши. Во всяком случае, есть большой соблазн предположить, что Боткин намекал на чувства Шопена-изгнанника, когда писал, что в произведениях Шопена, есть какая-то «страстная меланхолия, постоянно облеченная в задумчиво-туманный колорит» (Курсив мой – Г.Л.), и на его музыкальном творчестве лежит «яркая печать, то состояние души, в каком у него создалось оно»].

В то же время едва ли можно согласиться с посылкой Б.Ф. Егорова, что либеральное мышление Боткина приводило его к недооценке трагического пафоса Шопена, к страху «перед неожиданностью мелодических движений (Курсив мой – Г.Л.). Подобного рода утверждения вольно или невольно отсылают нас к вульгарному социологизму. Сам Боткин связывал это с «самой натурой шопеновского дарования, которое чувствует свою творческую свободу и силу лишь в пьесах небольшого объема. С таким пониманием шопеновской музыки у критика можно спорить, но главной здесь является эстетическая логика размышлений Боткина.

Вместе с тем есть нечто в статье В.П. Боткина, что действительно отражает не только его эстетическую, но и общественную позицию. Это широкий взгляд на музыку как часть единой культуры человеческого духа, стремление поставить композиторов в один ряд с поэтами и философами. Последнее в особенности важно с точки зрения соотнесения музыкально-критической деятельности Боткина с его мировоззрением в целом. 1850 год – это год гонений на философию в Россию, когда была фактически упразднена кафедра философии в Московском университете, а с ней и философский факультет. Именно в это время в статье о новой фортепианной школе Боткин скажет: «Было время и очень недавно, когда имена Моцарта, Бетховена, Гёте, Шеллинга, Гегеля были символами самого совершенного искусства и самой совершенной науки», и «чем в сфере философии были имена Шеллинга и Гегеля, тем же в сфере музыки стали имена Моцарта и Бетховена» . Именно этот широкий синкретический взгляд делает публикацию Боткина новаторской в эстетическом смысле и значимой — в общественном. Интерес к новой философии, которой тогда была философия Шеллинга и Гегеля, характерен и для других статьей В.П. Боткина. Читатель мог соотнести размышления критика в статье о Шопене с его прежней статьей «Германская литература» из «Отечественных записок» времен В.Г. Белинского (1843, №№ 1, 2, 4): «Гегелева философия продолжает себе жить по-прежнему…, спокойно продолжает свое внутреннее развитие. <…> Издание его чтений имело необыкновенное действие. Широкие врата открылись к доселе скрытому, дивному богатству». К фигурам немецких философов в сопоставлении с поэтами Боткин обратится и в 1856 г. в заметке о шотландском публицисте Т. Карлейле: «…мы говорим о том кратком и навсегда славном периоде, когда почти в одно время жили в Германии Фихте, Гёте, Шиллер, Шеллинг, Гегель.<…> имена эти суть символы самых благороднейших стремлений нашего века».

И все же статья «Об эстетическом значении фортепианной школы» — это прежде всего эссе, посвященное музыке. В.П. Боткин представляет свою концепцию ее истории, и эта концепция отражает не только его знание и понимание путей развития музыкальной культуры, но и его общественную позицию. Критик, несомненно, знаком с музыкой И.-С. Баха, с его ролью в истории искусства, но, предупреждая, что не собирается «выдавать свои мнения за мнения непреложные», видит смысл развития музыки в движении от «учености и мышления» к «искусству свободной фантазии или выражению жизни сердечной». Он связывает «контрапункт», который начал сковывать поиски нового искусства, с готическими соборами, где музыка «в бесстрастном величии неслась из труб органов своих, требуя от людей не сочувствия, не сердечного участия, а одной только почтительности и уважения к своему суровому глаголу» .

Боткина, посвятившего свою статью развитию фортепианной школы, прежде всего интересует камерная музыка, и здесь он, бесспорно, очень точно называет самые знаковые фигуры: «Явились Гайдн, Моцарт и Бетховен, и под влиянием их музыка камерная развилась до высокого совершенства. <…> Оставив мистический сумрак, камерная музыка… искала уже не одной только почтительности и холодного уважения, но и живого сочувствия человеческого сердца, которое готово было откликнуться ей своими радостями и печалями. <…> Она стала ближе к людям, но все еще говорила не языком сердечного увлечения, а языком отвлеченной мысли…<…> ей оставалось еще совершить третий шаг, т.е. отозваться на все, чем так томительно и страстно бьется человеческое сердце» (Курсив мой – Г.Л.). На этом пути, по мнению Боткина, велика роль Моцарта, именно он многое сделал для того, чтобы музыка «из искусства холодного, отвлеченного и бесстрастного сделалась искусством близким сердцу и простому чувству…»

С именем Шопена Боткин связывает появление новой фортепьянной школы, именно ее представители сумели «разгадать формы, в которых они могут усвоить себе лирическую музыку, сохраняя в высокой степени свободный полет ее и страстное выражение», где она могла создать «богатство гармонической обстановки», которая «не подавляла бы собою рельеф мелодии и полет лирического чувства». Представители этой школы сумели «вслушаться … в свойство инструмента, для того чтобы облечь мелодии именно в те созвучия, которые уже таились в самой натуре этой мелодии, и так окружить ее дружным хороводом гармонических аксессуаров, чтоб безыскусственная прелесть мелодии являлась в новом, высшем очаровании».

Боткин пишет, что представителем этой новой школы может называться только композитор, у которого есть «богатая мелодическая фантазия», «талант сильный, лирический», «оригинальность и полнота мелодий», «творческое вдохновение и глубина чувств». Появление новой фортепьянной музыки требует таланта и от слушателя — «тонко и артистически развитого музыкального чувства».

Немало восторженных слов, как представителю новой школы, Боткин посвящает творчеству тогда известного, как называют его ныне — салонного, композитора Фердинанда Лангера, преподавателя музыки в Москве, брата известного тогда Леопольда Лангера (ему Боткин ранее посвятил отдельную статью «Похоронная песня Иакинфа Маглановича…»), который преподавал музыку в Александровском институте (гораздо позже — в 1870-е гг. — он станет профессором консерватории) и принадлежал к кругу друзей Боткина. Почему критик обратился к фигуре Фердинанда Лангера, имя которого практически исчезло потом из истории отечественной музыки? Думается, что ему важно было связать новаторство Шопена с тем, что происходило в русской музыке. Им двигало некое ощущение того, что Шопен внес в западноевропейскую музыку славянский задушевный колорит. Именно так мы можем истолковать его слова, что «каждая композиция Фердинанда Лангера исполнена одушевления и какой-то горячей искренности чувства». Боткин пишет о роли самобытности в творчестве и видит истоки этой самобытности «в национальных особенностях … искусства того или другого народа».

Этой проблеме он уделил много внимания в статье «Итальянская опера», посвятив ей и более раннюю статью «Итальянская и германская музыка». Именно здесь он писал: «Музыка есть выражение чувства, одного чувства, без участия мысли, прямое проявление жизни души»]. Но «есть разница между чувством естественным и чувством одухотворенным, принявшим на себя мировое содержание. Чувство и мысль, в сущности своей, составляют единое целое», «хотя в проявлении своем различны». И, развивая эту мысль, Боткин приходит к размышлениям о том, чтó составляет сущность самобытности музыки. По степени преобладания чувства естественного или чувства одухотворенного он различает итальянскую и германскую музыку и находит для этого неординарные слова, которым могли бы позавидовать и современные музыкальные критики: «Итальянская музыка есть проявление чувства, пребывающего в своей естественности, для которого еще не развернулось царство духа, которому чужды внешние стремления, предощущения вечного и абсолютного чувства». Это та музыка, которая «живет между людьми; она не возносит их выше скорбной земной, чувственной юдоли, — нет, она сама вся сосредоточена в ней», она «тяготеет к земле; земля, прекрасная земля ее родина: в ней ее радости, в ней ее сила», «но сколько отзывов пробуждает в душе эта музыка… пламенная, вся земная..» .

Национальную самобытность германской музыки В.П. Боткин связывает с чувством одухотворенным. По его мнению, сущность этой музыки ярче всего воплотилась в творчестве Бетховена: именно он «есть полное и совершенное проявление германской музыки». Удивительные слова находит журналист, говоря о музыке Бетховена, где слышится «не одно бесконечное стремление, а проявление абсолютного духа; она есть глагол того мира, в котором блаженство в духе стало достоверностью. Что предощущал Гайдн, к чему стремился Моцарт, то высказал Бетховен, он положил истинное духовное основание своему великому искусству». Вписав творчество Бетховена в историю музыкального искусства, Боткин выступает как публицист, для которого музыка является и выражением отношения человека к миру: «Все чувства человека, всю бесконечность души его обнял Бетховен. Возвышенность, свобода и глубина, одушевленная торжественность, любовь с ее святою, тихою грустью и трепетным блаженством.., стремление к бесконечному и вдохновенное пребывание в нем. <…> Божественное величие, вечное торжество победы света над мраком выступает в Бетховене, но человек не только не уничтожается перед лучезарным светом их, напротив, внимая им, он сознает себя причастником этого незаходимого солнца духа, гражданином этого вечного блаженного царства» ( Курсив мой — Г.Л.).

Столь высокая оценка творчества Бетховена была особенно важна в то время. Тех, кто принимал тогда в России его мятежный дух, было не так много. Боткин обращался к этой музыке и ранее. Г.Б. Бернандт в очерке «В.П. Боткин» процитировал одну из рецензий критика, где была дана восторженная оценка музыке к «Эгмонту» Гёте: «Какая жизнь, какая беспредельная свобода в этом создании!.. Дивный, великий художник! Где взял ты столько могущества, столько страсти, святой любви, где взял ты столько вдохновенных звуков…». В ряду тех, кто в 1830-е гг. высоко оценил гений Бетховена, был и В.Ф. Одоевский. В своем «романтическом романе», как назвал его В.В. Гиппиус (мы бы назвали его «романом-эссе»), «Русские ночи» Одоевский посвятил Бетховену «Ночь шестую» с романтической повестью «Последний квартет Бетховена». Прошло три года со смерти композитора, и Одоевский заставил вспомнить «прелесть оригинальной мелодии, полной поэтических замыслов», «огонь, который пылал в его быстрых аллегро и, постепенно усиливаясь, кипучею лавою разливался в полных, огромных созвучиях». Он привлек внимание читателя к увертюре «Эгмонт». Устами одного из участников ночного бдения писатель сказал о Бетховене: «Ничья музыка не производит на меня такого впечатления; кажется, она касается до всех изгибов души, поднимает в ней все забытые, самые тайные страдания и дает им образ <…> вы слушаете его симфонию, вы в восторге, — а между тем у вас душа изныла». Герои Одоевского спорят о том, какое влияние убеждения человека могут иметь на музыку, на поэзию, на науку, почему у Бетховена, музыкальный гений которого выше, нежели гений Гайдна, творения не производят того отрадного впечатления, какое производят произведения Гайдна, почему Бетховен никогда не был в состоянии написать духовной музыки, которая приближалась бы к ораториям последнего. И один из участников спора приводит мнение «гайдниста»: «Оттого что Бетховен не верил тому, чему верил Гайдн».

В 1843 г. А.Д. Улыбышев выпустил в Москве книгу «Новая биография Моцарта» (на французском языке), в которой, высоко оценив творчество Моцарта как апогей в развитии музыки, рассматривал всю последующую музыкальную культуру, в том числе и творчество Бетховена, как спад в ее развитии. Полемическим ответом Улыбышеву стала книга В.Ф. Ленца, вышедшая в Петербурге в 1852 г. (тоже на французском языке), «Бетховен и три его стиля». А.Д. Улыбышев в 1857 г. вернулся к фигуре Бетховена и издал в Лейпциге труд «Бетховен. Его критики и толкователи», где резко критиковал позднее творчество композитора.

В свете этой полемики особенно важно вспомнить высокие оценки, данные Одоевским и более всего Боткиным музыке Бетховена, – прежде всего потому, что эссе их были написаны на русском языке и рассчитаны на более широкий, более демократичный круг читателей. И здесь, конечно, весьма ценной является статья Боткина о новой фортепианной школе, появившаяся после первой книги Улыбышева, когда еще не прозвучал голос защитника Бетховена – Ленца. Именно здесь, как уже говорилось выше, Боткин сопоставил Бетховена с Гёте и Гегелем, выстроил в один нарастающий ряд Моцарта и Бетховена, назвав их символами самого совершенного искусства, именно здесь он сказал, что невозможно оспаривать его гениальность, в этой статье он повторил мысль о свободном духе его творчества, написал о высоком совершенстве его камерной музыки и назвал наиболее блестящие, с его точки зрения, сонаты, новаторские по форме. Критик высоко оценил симфонии Бетховена как «истинно одушевленные произведения искусства».

Все проанализированные статьи-эссе В.П. Боткина, как уже говорилось выше, были опубликованы в лучших общественно-литературных журналах тех лет, которые имели широкий – по тем временам — круг читателей; среди них были и представители прогрессивной дворянской интеллигенции, и студенты университетов Москвы и Петербурга, т.е. люди разных поколений. Думается, что все они сумели оценить и глубокую культуру этого критика, и его энциклопедизм, и всеохватность видения культуры в целом, и его художественный вкус, и яркость стиля, и недюжинный ум – все, что делает значение статей В.П. Боткина о музыке непреходящим.